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Sábado, 21 de Agosto de 2021 - 05:06

Batatinha no trono do samba

por Florisvaldo Mattos

Batatinha no trono do samba
Foto: Ceet

Todo sambista é um ente de raízes, não importa o lugar em que esteja plantado. O espaço burocrático de uma ocupação profissional, a própria luz da rua, o lirismo faceiro da boemia, as relações de amizade e sua caudal de frases, versos, sons e molejos - tudo oferece a oportunidade para a ocultação ou a revelação do sambista.

 

Assim foi com Batatinha - Oscar da Penha, de registro civil e geral (1924-1996) -, apelido que recebeu na pia batismal da locução de Antônio Maria, por obra e graça da água benta de um programa radiofônico, nos idos da PRA-4, Rádio Sociedade da Bahia, década de 1940. Não podia anuncia-lo como Vassourinha, sambista carioca de sucesso que ele imitava. Então, vá: “Senhoras e senhores, com vocês Oscar da Penha, o sambista Oscar da Penha, o Batatinha”, definiu com jeito esfuziante Antônio Maria, já que ele no samba era mesmo batata, no correr da gíria, porque com ele dá tudo na exata, como dizia um samba de Geraldo Pereira, sucesso na voz de Jackson do Pandeiro, um de seus paradigmas. E o nome fincou-se, descortinando a largada na carreira do cantor e principalmente compositor Batatinha.

 

José Carlos Capinan o definiu como inventor e mestre alinhando-o com dois outros monumentos do samba, Cartola e Nelson Cavaquinho. Mas houve quem o definisse somente pela força do lirismo de sua música e pela cátedra que a idade favorece. “Uma cabeça cheia de cabelos brancos e cada fio uma nota musical”, resumiu Riachão, irmão de samba e de cantoria, quando ele ia já pela casa dos cinquenta anos.

 

Eu conheci Batatinha, quando ele já estava comodamente instalado numa profissão, a de gráfico nas oficinas dos Diários Associados, ali, no velho casarão da Rua Carlos Gomes, 157, onde funcionavam os jornais Diário de Notícias e Estado da Bahia e a Rádio Sociedade. Pouco mais de trinta anos, cabelos precocemente grisalhos, era de ver a ginga daquele negro alto, empinado e lampeiro, dedos ágeis, trabalhando como tirador de linhas de chumbo vindas do linotipo, montando os chamados “paquês”, mirando o papel molhado da prova e arrumando-os na rama, para passagem da página montada ao “flan”, daí à fundição e finalmente à rotativa Goss, ainda brilhando de nova e dominando o galpão dos fundos, maravilha de impressão, na época, depois de uma atenta mirada do chefe, fosse ele o finado Duquinha ou seu substituto, Valdélio.

 

Jamais um malandro à antiga, não tinha lenço no pescoço, nem andava de chinelo charló. Eram charuto e fumaça que lhe emolduravam a fisionomia melancólica, no ambiente calorento das oficinas gráficas ou nas visitas ao mundo barulhento da Redação. Sabia que cantava, mas o compositor de sambas só vim a conhecer depois, quando já falava em produzir disco, quando seus sambas já ecoavam no ar pela voz de Jamelão, Maria Bethânia, Nora Ney, de Tião Motorista, ou mesmo dele próprio, Batatinha, que começara imitando o Vassourinha de Minha Palhoça, samba de Wilson Batista.

 

Foi uma revelação e um deslumbramento. Entre magias, hoje vislumbro as origens e as filiações do sambista e do inventor. Ele se insere no segmento de um processo que, iniciado 50 anos antes daria envergadura e autonomia à música popular brasileira, que já começava a ser história. E a Bahia tinha muito (só tinha) a ver com ela, sua natureza e evolução, desde os tempos do Brasil-Colônia, quando o gênio aristofanesco de Gregório de Mattos (século XVII) percorria as ruas da Cidade da Bahia, com uma viola de cinco cordas por ele mesmo fabricada a tiracolo, cantando modinhas e conquistando mulatas.

 

Mas o parentesco musical de Batatinha – e, logicamente, de outros compositores baianos (Josué de Barros, Dorival Caymmi, Assis Valente, Humberto Porto, Bob Silva) – parece começar com Xisto Bahia (1841-1894), um negro violonista, rei do lundu, misto de compositor e ator de teatro, que, enfrentando preconceitos, conquistou por obra da música admiradores entre a elite e as camadas médias da sociedade, onde ecoava a voz desse que ficaria história como o mais popular cantor romântico e o responsável pelo desenvolvimento da modinha entre nós, lançando a semente do que seria depois a forma musical do samba, embebida nas raízes da cultura africana.

 

Nessa caminhada de primórdios não se podem esquecer os acontecimentos dos anos 1990, na Bahia, que carrearam para o Rio de Janeiro, a capital federal, parcela significativa das formas musicais praticadas na velha Cidade do Salvador e em núcleos urbanos e rurais de seu Recôncavo, posto que é neste momento que se dá um fato fundamental: a transferência maciça de contingentes de indivíduos, provocada pelo exemplo e repercussão negativa do final trágico da Guerra de Canudos, na execução de um plano que conjugava esforços federais e estaduais para alocação de força-trabalho em obras que absorvessem levas de vencidos, no intuito de evitar a erupção de novos focos de rebelião nos sertões e oferecessem um horizonte animador e confiável aos que nada possuíam.

 

Essas levas de baianos desembarcariam no Rio de Janeiro para trabalhar na construção do porto, dando curso às grandes obras que iriam modificar a fisionomia urbanística da Capital da República, sob a batuta de Pereira Passos e Paulo de Frontim. Impelidos por tal contingência, grupos de negros baianos se instalaram nas proximidades das obras; uma dessa localidades iria justamente chamar-se Morro da Favela, nome de uma elevação e um dos bastiões do reduto de Antônio Conselheiro.

 

Fundava-se assim a primeira favela do Rio de Janeiro e para lá se mudavam os signos de uma das mais prestigiosas instituições de festa e misticismo – os terreiros, um deles, o mais famoso, o da baiana Tia Ciata, centro de batuque, que privilegiava a música de negros, misturando ponto de candomblé, roda-de-capoeira, samba-de-roda, folclore do mar e dos canaviais, berço do samba pela mão, voz e ginga de descendentes, como Donga, João da Baiana, Caninha, Getúlio Marinho (Amor), dentre outros muitos negros, baianos ou filhos de baianos, cuja inspiração e lirismo influenciaram as futuras gerações de sambistas, compositores e intérpretes.

 

Os sambistas baianos, como Batatinha e outros, filiam-se legitimamente a este processo, embora pareça ter havido um hiato que iria marcar na Bahia as primeiras décadas do século XX, mas a música subsistia – e com ela o samba -, primeiramente favorecida por mudanças na estrutura urbana da Cidade do Salvador, resultante da reforma de 1912, começada e executada por Seabra, e, depois, pelo aparecimento da Rádio Sociedade da Bahia, em 1927, uma das primeiras emissoras do Brasil.

 

A música desses sambistas emergia de uma conjugação de fatores, que misturava terreiros, festas de largo, rodas de boemia, bailes, cine-teatros e programas de auditório, em teatros e emissoras de rádio, sendo entre estes últimos o mais comentado a “Parada de Calouros”, criado, dirigido e liderado pelo pernambucano Antônio Maria, desde os anos da Segunda Guerra Mundial até quase o fim dos anos 1940 (quando ele se mudou para o Rio), e em seguida os frutíferos concursos musicais, pondo em destaque os inovadores “Campeonatos de Carnaval”. Deste fecundo âmago brotou a safra de compositores que revelaria ao público, além de Batatinha, nomes como Armando Sá, Miguel Britto, Renato Mendonça, Jairo Simões, Tião Motorista, entre outros, quase todos sambistas, e, inspirada neles ou incentivada por eles, uma nova onda de criadores, na qual se incluem Riachão Edil Pacheco, Ederaldo Gentil, Gereba, Gerônimo, Vevé Calazans e uma parcela da moçada dos trios elétricos.

 

A obra de Batatinha faz parte desse reluzente balaio de grandezas, que incorporou, manteve e revigorou o bom da tradição. O lastro é romântico e urbano, como a maior parte da música brasileira, que se produziu até meados da década de 1960, quando a avalanche do tropicalismo imprimiria novos rumos, numa clave de inspiração e criatividade, portadora de uma carga de sentimentos, a se projetar como desdobramento de longínquas práticas poéticas, que encontrou guarida na criatividade dos poetas populares – e, principalmente, de inúmeros músicos e cantores de subúrbio do Rio de Janeiro e outros centros, que se encarregaram de dar prosseguimento (Catulo da Paixão Cearense, Erastóstenes Campos, João Pernambuco, Olegário Mariano, Índio das Neves, Donga, Pixinguinha, Uriel Lourival, Freire Júnior, Vicente Celestino e tantos outros, todos forjados nas décadas de 1910 e 1920).

 

Eles, de uma certa forma, sedimentaram um estilo, consolidaram, criaram formas e estabeleceram padrões. À face sentimental se colaria o tom brejeiro, por vezes chorão, mas um cândido revestimento satírico, imerso em fraseado de fio levemente depreciativo, levado a ginga, impulso rítmico e linguagem acessível, faria da canção e do samba – e também da marchinha carnavalesca – um meio de falar diretamente à cidadania, dialogar com as atribulações do cotidiano, tornando-se a um só tempo celebração da alegria de viver e denúncia de contradições sociais, pontuadas de dor e melancolia.

 

Ambas as facetas, a romântica e a satírica, convivem na música de Batatinha. A primeira, em menor profusão, desde o samba “Marta”, cantado em primeira difusão para um auditório de rádio pelo conjunto Ases do Ritmo, composto por Tião Motorista, Sandoval Caldas, Virgílio Sá e Geraldo Nascimento, que já dizia: “Marta, vem ver a lua/ Vem ver como está sempre triste/ Lamentando a dor profunda/ Que no meu peito existe”, para culminar com uma de suas obras-primas, o samba “Diplomacia” – “Luto por um pouco de conforto/ Tenho o corpo quase morto/ Não acerto nem pensar/ Mesmo com tanta agonia/ Ainda posso cantar”. E nos versos de outa obra-prima – “Se eu deixar de sofrer/ Como é que vai ser/ Para me acostumar/ (...)/ Sofrer também é merecimento”... Nessa linha, seguem outras composições, como “Direito de Sambar”, “Espera”, “Hora da Razão”.

 

A sátira, envolta em manto melancólico e conformista, é vertiginosa, desde o “Calma, Hélio” (“Calma, Hélio/ Não vá em todas/ Que você pode acabar mal/ O seu abono/ Vai sair depois do Carnaval”); ou no clássico gravado por Jamelão, “Jajá da Gamboa”, em que o protagonista da história, “Precisando um certo dia/De grana pra apostar/ No Selecionado/ Não tendo mais o que arrancar da criatura/ Então lhe pediu a dentadura/ Dizendo que o prego ia lhe safar/ Foi desta vez que a coroa não pode concordar/ Com o Jajá”.

 

Disfarçada ou explícita, a sátira deste poeta popular ganha foros de crônica. São desse teor “Grande Rei” (“Sorrindo neste mundo sou feliz/ Não tenho inimigo/ Ninguém fala mal de mim/ Eu sou o samba/ Grande rei deste país”), na linha do carioca Zé Kéti, ou “Arrogância” (Vendo nos outros o pecado/ Virtude só do seu lado O mundo só pra você/ (...)/ Quem ri dos outros na hora/ Também chora”). E ainda outro clássico, “Circo”, (Todo mundo vai ao circo/ Menos eu, menos eu/ Como pagar ingresso/ Se eu não tenho nada/ Fico de fora escutando a gargalhada”).

 

A crônica versificada de timbre romântico e lastro urbano inscreve-se na poética que tem em Dorival Caymmi um dos mestres nacionais; passa por J. Cascata, Marino Pinto, Ataulfo Alves, o baiano Humberto Porto, dentre outros. A de fundo satírico em grade parte pode ter seu paradigma obra do grande Geraldo Pereira (“Falsa Baiana”, “Escurinho”, “Pisei num Despacho”), vindo atrás Noel Rosa (“Conversa de Botequim”, “Rapaz Folgado”, “Gago apaixonado”), Lamartine Babo (Mulato Bamba”, ), Moreira da Silva (“Na Subida do Morro”, “Jogando com o Capeta”, “Dormi no Molhado”). Na verdade, compositores-intérpretes que ganharam e consolidaram seu prestígio nas décadas de 1930 ou na de 1940, época da adolescência de Batatinha, antevéspera ou concomitância de suas primeiras tentativas como cantor.

 

Como iniciei citando um cantor-compositor popular, Riachão, encerro com as palavras de outro baiano, poeta em clave maior, mas também compositor e letrista, José Carlos Capinan, que assim se expressou, definindo a obra do artista Batatinha: “Seus ritmos são movimentos que aprendeu no convívio com as formas do samba de rua, samba de roda, além daqueles das canções que parecem nascer de percepção da pulsação mais tranquila do universo”.

 

Enfim, talvez um deus, senão ainda, metaforicamente, um “grande rei”, empunhando o cetro do samba, no reino da música popular.

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